А.В.Ополовников

ВВЕДЕНИЕ к книге "Русское деревянное зодчество"

Блестящие образцы гражданского деревянного зодчества создал русский народ. Но высот совершенства архитектурного образа достиг он в строительстве культовых зданий. Живая струя народного творчества превратила их в шедевры мировой архитектуры, в шедевры искусства, подлинно демократического по форме и содержанию.

В архитектуре древних церквей образное начало никогда не ограничивалось религиозной обрядностью. Культовое деревянное зодчество - своеобразное ответвление русской архитектуры, глубоко самобытное, впитавшее в себя суть мироощущения русского человека, образного видения им окружающего мира, восприятия и понимания красоты - словом, всего того, что в конечном итоге определяет характер нации, являясь объективным отражением многовековой истории ее развития.

Особое значение культового деревянного зодчества еще и в том, что оно сохранило до наших дней памятники XVII, XVI и даже XV веков, тогда как столь же древних памятников гражданского деревянного зодчества уже не осталось.

В истории архитектуры нас всегда и в особенности интересуют периоды общенародного подъема, когда расширялась социальная основа искусства, когда в памятниках монументального зодчества отражались общенациональные идеи и стремления.

Все исследователи русского деревянного зодчества сходятся на мысли, что первыми деревянными церквами на Руси были клетские. Основу составляла простая клеть, или четырехугольный сруб. Она же и ограничивала возможность варьирования архитектурных форм, заключая их в сравнительно узкие рамки композиционно-пространственного построения. Нередко клетские церкви отличались от обыкновенного жилья лишь тем, что коньками их крыш возвышались главки и кресты.

Стремление сделать церковь «приукрашенной и преудивительной», придать ей большую высоту, у славян всегда считалось одним из необходимых условий красоты, привело к поиску новых архитектурно-конструктивных решений, к творческому переосмыслению древнерусскими зодчими o6pазов архитектуры.

Есть все основания предполагать, что на возникновение и формирование ведущего художественного типа древнерусского деревянного зодчества - шатровой церкви - решающее влияние оказала практика военно-оборонительного строительства и порожденные им популярные в народе архитектурные образы. Один из них, сложившийся задолго до принятия христианства, - образ сторожевой башни рубленого «города», которая в древности именовалась «вежей», а со второй половины XVI века «костром», «стрельницей» и «столпом». Ее сурово неприступный вид, олицетворяющий спокойствие, безопасность и независимость, был исполнен для народа глубокого патриотического смысла и, несомненно, оказал влияние на формирование его эстетических идеалов в архитектуре.

Из разнообразных форм боевых башен - квадратных, шести- и восьмиугольных - наиболее удачно сочетала в себе практические и архитектурно-художественные требования восьмигранная «круглая» башня. Она давала возможность при одной и той же длине бревна создать объем большим, чем при квадратном плане, и намного увеличить поле обзора. Вместе с тем восьмерик был и наиболее выразительной архитектурной формой. Его центрическая композиция, обладающая скульптурной пластичностью, монументальностью и стройностью, открытая своими фасадами «на все стороны», была закономерным итогом многовековых творческих поисков русских зодчих.

Самой простой и целесообразной формой покрытия восьмигранного сруба являлся шатер - сужающаяся кверху восьмигранная пирамида, на вершине которой устраивалась дозорная вышка. В церквах шатер завершался луковичной главкой, стояцей обычно на небольшом барабане, покрытом деревянной черепицей - лемехом"

Зародившись как чисто практическое приспособлепние для защиты сруба башни от дождя, снега и ветра, шатер с течением времени становится архитектурно-художественным, смысловым завершением всей постройки. В этой роли он прочно утвердился в древнерусском деревянном зодчестве и занял в системе его образов ведущее положение. Идея торжества и мощи воплощена в стремительном взлете шатра, чудного своей «высотою, и красотою, и светлостию». Именно эти качества - величие, грандиозность, высота - становятся общественно-эстетическим идеалом на протяжении ряда столетий развития русской архитектуры - и каменной и деревянн  ой.

Клетские церкви, более древние в сравнении с шатровыми, не обладали качеством грандиозности и монументальности, выраженным в постоянном эпитете «великий» и соответствовавшим реальной значительной высоте зданий. Его просто не могло быть в их архитектуре. Очевидно, поэтому клетские церкви не стали ведущим архитектурным типом в деревянном зодчестве, хотя и их силуэты с высоко поднятыми крутыми двускатными кровлями выглядели порой внушительно и монументально.

История не сохранила до наших дней сведений о появлении на Руси первых шатровых храмов. Но можно с уверенностью сказать, что этот тип церквей восходит к глубокой древности. «Изумительно, как красива, до чего проста и рациональна, и как обдуманна эта глубоко национальная форма храма», - писал о шатрах И.Грабарь.

С шатровым зодчеством - «замечательным явлением русской архитектурной мысли» - связано и развитие общественно-философского мировоззрения русского народа на протяжении многих веков, эволюция самобытности его культуры.

Распространение шатровых покрытий особенно понятно в храмах - памятниках конца XV-середины XVI века, времени, отмеченного ростом национального самосознания русского народа. В эти неспокойные годы были построены сотни сторожевых башен, образы которых отражались в культовом деревянном зодчестве. Более древние шатровые деревянные церкви, квадратные в плане, давно исчезли без следа. Об их существовании можно только предполагать. Что же касается храмов типа «шатер на восьмерике», то сохранившиеся  говорят о формах, окончательно сложившихся, выработанных на протяжении не одного столетия. В результате этот тип сформировался настолько, что вполне закономерна его характеристика как классического в русском деревянном зодчестве. Убедиться в этом несложно, если вспомнить совершенство архитектурно-художественных образов монументальных, идущих «от пошвы» - от самой земли - шатровых храмов: на Выйском погосте и в селе Панилово (обе церкви построены одновременно - в 1600 году), в селах Лявля (1584), Белая Слуда (1642), Вершина (1672). Все они стояли (или стоят) на Северодвинской земле. Среди этих шатровых церквей простейшего типа лучшей по праву считается церковь на Выйском погосте, «прекрасная по пропорциям и силуэту и очень сдержанная и лаконичная по внешней обработке»

Становление новых общественных сил в начале XVII века, имевшее громадное историческое значение для всего Русского государства, вызвало существенно важные для развития русской культуры явления. Горожане-ремесленники и торговое купечество, несшие с собой новую, буржуазную, исторически прогрессивную в сложившихся условиях идеологию, способствовали коренному изменению эстетики русского искусства XVII века.

В XVII веке в культовом деревянном зодчестве наблюдается творческое развитие сложившихся ранее ведущих архитектурных типов. Увеличиваются размеры клетских храмов, более крутыми и высокими становятся их «клинчатые» кровли, появляются при­стройки в виде трапезных и крылец. Вносятся существенные изменения в архитектурный образ столпообразного деревянного шатрового храма. Пропорции шатра становятся более стройными и легкими, отличаясь этим от шатров XVI века. Еще более существенные изменения произошли в решении предхрамия, или трапезной.

Первичное назначение трапезной отражено в самом ее названии: здесь устраивались общественные трапезы, пиры, «братчины», приуроченные к определенным торжественным событиям и сопровождавшиеся питьем общественного, так называемого «молебного» пива, - остаток древних языческих собраний. Здесь же было место ожидания для прибывших из соседних деревень. Таким образом, по своей функциональной сути трапезные являлись помещениями более мирскими, чем культовыми.

Общественно-мирская роль трапезной особенно прочно утвердилась в первой половине XVII века в церквах отдаленных сел и погостов, где в Смутное время государственная власть фактически не существовала, когда в связи с этим на северных окраинах Руси возникла и окрепла новая форма государственной власти - местное земское самоуправление. Тогда церкви, будучи во многих местах едва ли не единственным типом общественного здания, обрели здесь свою новую, чисто гражданскую функцию - функцию центров земского самоуправления. В них собирались на суемы (так назывались на русском Севере мирские сходы) представители окрестных деревень, выставок и починков, в них решались самые различные вопросы сугубо мирского и гражданского характера. «Трапеза северной церкви каждый день и помимо сходов была полна народа, являвшегося туда по общественным и частным делам». В какой-то мере эта мирская функция была свойственна культовым сооружениям Древней Руси и в более раннее время. Но если от предыдущего столетия до нас дошли только отдельные памятники, имевшие трапезные, то в XVII веке почти во всех без исключения рядных грамотах на постройку церкви обязательно пишется: «а церковь сделать с трапезной». Требование постройки трапезной внесло существенные изменения в композицию столпообразного шатрового храма. В клетских церквах устройство трапезных осуществлялось чрезвычайно просто - путем сооружения дополнительной, внутренней стены сруба или постановкой вплотную к нему еще одной клети. В шатровых церквах с восьмигранным планом и высоким восьмериковым объемом столпа дело обстояло несколько сложнее. Поначалу прямоугольный сруб трапезной пристраивался к уже существующему восьмерику церкви. Но такое механическое сопряжение двух различных форм затрудняло их конструктивную взаимосвязь (острые затененные углы внутри помещения, косоугольные наружные соединения срубов и пр.).

Требование единства всех основных масс шатрового здания, долженствующих не нарушать, а развивать его главные качества - центричность и высотность, - прекрасно осознавалось русскими мастерами. Лучшим с этой точки зрения являлось решение предхрамия в виде галереи, охватывавшей центральный восьмерик с трех сторон - с севера, запада и юга (восточную часть занимал алтарный прируб). Такое решение, не ослабляющее, а подчеркивающее центричность шатрового храма, встречается во многих выдающихся постройках, особенно по берегам Северной Двины (церкви в селах Лявля, Белая Слуда, на Выйском погосте).

Наряду с этим решением в культовом деревянном зодчестве XVII века получают распространение крестовоцентрические в плане храмы. Их основу составляет восьмерик, к которому с четырех сторон пристраиваются трехстенные прирубы. В летописных источниках такие храмы называют «о двадцати стенах». Характерный для шатровых построек двадцатистенок в начале XVIII века закладывается в основу более сложных архитектурно-пространственных композиций, а именно - многоглавия (Покровская церковь в Вытегре, Преображенская церковь в Кижах).

Кроме этих двух решений, варьируемых вокруг восьмерикового сруба как основы здания, было найдено и конструктивно новое решение, ставшее впоследствии распространенным. Нижняя часть шатрового столпа рубилась в виде квадратного в плане четверика, к которому и примыкал прямоугольный в плане объем трапезной. Благодаря такому решению все трудности и недостатки сопряжения восьмерика и трапезной отпали как бы сами собой, и обе эти части слились в одну общую и вполне законченную архитектурно-конструктивную систему.

Таким образом, в XVII веке родился новый тип деревянного храма - «шатровый восьмерик на четверике с трапезной». Именно так он именовался в писцовых книгах и других документах Московской Руси; под таким же наименованием он вошел в научный обиход и специальную литературу.

В деревянном зодчестве XVII и XVIII веков Русского Севера этот тип церкви был, пожалуй, сам распространенным и популярным. Его можно было встретить в Сибири (Илимск) и в далекой Якутии (Зашиверск), в Обонежье (Яндомозеро) и по берегам Северной Двины (Панилово), на Печоре (Юромское), Пинеге (Кеврола) и Онеге (Пияла), на оживленных торговых путях и в глухих таежных суземках, в городах и селах, в посадах и на погостах.

Совершенствование форм «шатрового восьмерика на четверике» продолжалось в течение все последующего развития русского деревянного зодчества и завершилось таким блестящим сооружением, как церковь в Кондопоге.

В условиях XVII века были найдены новые художественные приемы, соответствовавшие изменившемуся социальному содержанию культового здания, увеличению в нем светского, мирского начала. При этом монументальный облик шатрового столпообразного храма остался ведущим, объем трапезной всегда композиционно подчинялся центральному высотному объему восьмерика.

Не менее характерной чертой для развития образа деревянных культовых зданий этого периода было устройство подклетов и разработка торжественного парадного входа. С функционально-практической стороны благодаря подклету лучше утеплялось помещение церкви и появлялись дополнительные помещения. А в архитектурно-художественном отношении подклет позволял более выразительн решать вход в храм: верхняя площадка крыльца при этом поднималась на большую высоту, к ней вели широкие многоступенчатые лестницы. В решении крыльца - издавна важнейшего элемента древнерусского деревянного зодчества - строители вкладывали много выдумки и умения.

Изменения в художественном облике деревянного храма XVII века не ограничиваются возникновением развитой формы трапезной и разработкой торжественного входа. Обогащается силуэт сооружений, создаются богатые композиции многоглавых, кубоватых и ярусных завершений, увеличивается общая живописность здания. Причем если кубоватые и ярусные церкви появляются на Руси в конце XVII века и даже, в большинстве случаев, в XVIII веке, то многоглавие появляется очень рано (вспомним Софию Новгородскую) и проходит через века, получая в деревянных церквах XVII и XVIII веков свое особое воплощение. В основе структурного построения церквей, по существу, остается тот же четверик, восьмерик на четверике и комбинация из них - двадцатистенок (в многоглавых храмах).

Жизнерадостность и нарядность деревянного зодчества XVII века, в отличие от суровой простоты и некоторого аскетизма построек предшествующего времени, являются следствием тех глубоких изменений в эстетических взглядах общества, которые затрагивают все области искусства XVII века. Характерной чертой художественных образов становится их вполне земная красота. В основе архитектуры лежит живописность; в культовое зодчество широким потоком вливаются мотивы светские, рожденные в архитектуре палат и хором. Но вместе с тем появляется расчлененность и дробность объемов, стушевывается монументальность сооружений, а вслед за этим, как отмечает М.В.Алпатов, «в искусстве усилился элемент ремесленности».

Церковные реформы середины XVII века имели прямое отношение к культовому строительству. Предписание точно следовать византийским канонам выдвинуло требование строить церкви «о пяти верхах, а не шатром». В деревянных церквах меняется и роль трапезной, превращаемой из помещения по-своему мирского в сугубо культовое. Она окончательно теряет свою самостоятельность и становится частью церковного помещения, целиком предназначенного отныне для религиозного церемониала. При этом значительно увеличивается объем трапезной; торжественно-помпезными становятся ее интерьеры. Центрические композиции церквей уступают место вытянутым, «кораблевым» планам.

Но в отдаленных северных селениях народ упорно продолжал строить свои храмы «по старине», особенно в экономически сильных, сохранявших некоторую политическую самостоятельность пунктах и далеких, трудно контролируемых районах, где оппозиция официальной церкви была еще сильна и где шатер стал одним из тех художественных образов, которые приобрели почти символическое значение в борьбе народа за свободу и права.

Одной из форм борьбы с реформами властей в области культового зодчества был своеобразный обход запрещения шатра путем его маскировки, что вызвало к жизни ряд новых типов архитектурных завершений. Наиболее распространена была постановка четырех небольших главок над срубом или боковыми приделами вокруг шатра, чем достигалось требуемое пятиглавие, а сам шатер при этом оставался без изменения. Таковы, например, церкви в Нёноксе и Пияле.

Разновидностью этого приема стал тип «шатер на крещатой бочке», который особенно развился в восточной части русского Севера, а на Пинеге и Meзени стал традиционным (Кеврола, Юромско-Великодворский погост). Остроумно соблюдено требование пятиглавия без изменения стройного центрального шатра в церкви села Вазенцы на Онеге.

И наконец, творческим ответом зодчих на запрещение шатров явилось применение кубоватого покрытия центрального сруба - формы, заимствованной, по всей вероятности, из хоромной архитектуры. Уступая шатру в величественности, куб по своей живописности, как и различные новые формы пятиглавых завершений, тем не менее находился в общем русле искусства XVII —XVI11 веков.

Эволюция культового деревянного зодчестве XIX века наиболее ярко выявляет одну существенную закономерность: до известного исторического рубежа все изменения архитектурных форм не выходили за пределы основных и незыблемых архитектурно-художественных, конструктивно-технических и утилитарно-функциональных традиций народного зодчества и по отношению к самому деревянному зодчеству оставались как бы внутренними и подчинялись только одному закону художественной правды. До какого-то времени все внутренние изменения развивали древние традиции, вносили в них прогрессивные элементы, присущие народной культуре.

Внешние влияния меньше всего коснулись деревянного зодчества, которое, стабилизировавшись в своих основных архитектурно-художественных и конструктивных приемах еще в давние времена, сохранило причастность к древним традициям вплоть до середины XIX века, не застывая вместе с тем на своих исходных позициях, а творчески развивая и трансформируя их. Но при этом оно неотступно следовало принципу архитектурно-конструктивного единства, сохраняло отношение к дереву как к материалу искусства, отрицало поверхностный декоративизм и по своему общему характеру по-прежнему оставалось архитектурой, если так можно сказать, откровенно и неприкрыто деревянной. Иными словами, вплоть до первой половины XIX века деревянное зодчество олицетворяло эстетические идеалы и творческий метод народной художественной культуры и являлось ее высшим обобщением и материализованным воплощением - ярким и живым.

В середине XIX века царским правительством и Синодом окончательно было разгромлено раскольничество - религиозно-общественное движение, возникшее в середине XVII века как протест против церковной реформы патриарха Никона. Начался «крестовый поход» против «раскольничьей» архитектуры, к которой причислялись все древние деревянные церкви, воплощавшие в себе самобытные традиции народной строительной культуры. Во времена этого «похода» под предлогом ветхости было уничтожено огромное число старых часовен, церквей и монастырских ансамблей. Десятки и сотни скитов были разорены и разрушены до основания.

Во второй половине XIX века началась почти повсеместная переделка деревянных церквей, и многие уникальные памятники были искажены до неузнаваемости. Им были приданы формы и декор господствующей эклектичной архитектуры. Внешняя и внутренняя тесовая обшивка «под камень» стала закрывать стены почти всех без исключения древних деревянных церквей. Строгие косящатые окна заменяются «итальянскими» полуциркульными, а массивные двери, вытесанные из одной плахи, - легкими двустворчатыми филеночными дверями с остеклением. Кровли «по потокам и курицам» уступают место либо железным, либо тесовым на гвоздях. Лемеховое покрытие глав и бочек также заменяется железным. Повалы превращаются в карнизы с модульонами и триглифами. Крыльца и галереи с их резными столбами обшиваются тесом, образуя безликие пристройки. К обшитым срубам приставляются классические портики, пилястры, арки. На шатровых колокольнях водружаются балюстрады 'с крупными балясинами, изготовленными токарным способом, на гранях восьмерика рисуются арочные окна. Тесовая обшивка стен раскрашивается масляной краской различных цветов, грубо имитирующей мрамор и белую поверхность штукатурки. Понятие красивого подменяется понятием дорогого материала.

В интерьере уничтожается стена между трапезной и четвериком: образовавшийся широкий проем объединяет трапезную с собственно церковью в одно помещение, окончательно подчинив ее тем самым только культовому церемониалу. Внутренние стены покрываются обшивкой, штукатуркой и обоями. Резные столбы трапезной стесываются, покрываются обшивкой. Старые тябловые иконостасы храма заменяются столярными изделиями городс¬кого происхождения с их дешевой мишурой. Орнаментальная роспись подвесного потолка - «неба» -закрывается ярко разрисованным холстом, тесом или закрашивается голубой масляной краской.

Эти преобразования, именовавшиеся на языке духовенства «благолепным обновлением языческих и раскольничьих храмов», вытравляли запечатленные в архитектуре вековые народные традиции и сам дух древнерусского зодчества, превращая подлинно народную архитектуру в безликий эклектический и разностильный конгломерат - с элементами ампира, классицизма, барокко, нововизантизма и даже готики. «Вериги чужих форм» (по выражению Н.Гоголя) в корне искажали ясные и четкие архитектонические принципы классического деревянного зодчества, предельно выявлявшие основное художественное качество материала и его конструкцию.

Однако на общем безотрадном фоне массового уничтожения и искажения памятников древней национальной художественной культуры в конце XIX века отчетливо наметилась и противоположная тенденция. В основе этой прогрессивной тенденции лежало стремление познать все стороны жизни народа, не только материальной, но и духовной. Огромный интерес, возникший в то время к народно-художественной культуре, дал свои обильные плоды. Мотивы народного творчества широким потоком стали входить во все формы искусства и прочно утверждаться в литературе и музыке, театре и живописи. Не осталась в стороне и архитектура. Началось паломничество русской интеллигенции к родникам русской национальной художественной культуры, и в первую очередь - на Север.

Стремление к познанию древнерусского деревянного зодчества как одной из форм самобытной народной культуры проявилось на первых порах в изучении, исследовании и публикации материалов его лучших, дотоле совсем неизвестных произведениях, а также в- критическом отношении к варварскиим искажениям этих сооружений.

Прогрессивные начала получили отражение и в деятельности Археологической комиссии, выразителями которой были по преимуществу специалисты, привлекаемые для ведения практических работ: П.Покрышкин, В.Суслов, Д.Милеев, А.Щусев, К.Романов и другие. Наиболее полно эта тенденция сказалась не столько в противодействии искажениям старых сооружений, сколько в предотвращении прямого уничтожения. Многие благополучно существующие и поныне памятники деревянного зодчества, обрекавшиеся духовенством на снос, были сохранены только благодаря противодействию стороны Археологической комиссии.

По инициативе и при участии Археологичесь комиссии были проделаны и первые опыты подлинной реставрации некоторых произведений деревянного зодчества, где утверждались принципы, прямо противоположные принципам клерикально-купеческого «благолепия». Среди них - церкви в селах чуга, Зачачье, Верховье, Чёлмужи (ил. 30) и, уже упомянутая, в селе Панилово. Реставрация этих памятников, первая в России, была проведена в конце XIX - начале XX века под руководством крупнейших исследователей северного деревянного зодчества архитекторов Д.Милеева и А.Каретникове.

Краеугольным камнем реставрации этих памятников явилась, с одной стороны, глубокая неприязнь самих реставраторов к пошлому и убогому в эстетическом отношении  мещанскому благолепию (это их слова!), а с другой - преклонение перед чарующей простотой и национальной самобытностью русского деревянного зодчества, страстная любовь к нему и глубокое понимание его особенностей и традиций, умение разбираться в подлинном и наносном - словом, во всем том, без чего немыслима творческая деятельность реставратора. На этих же принципах основана и современная методика реставрации памятников деревянного зодчества.

Десятки древних деревянных церквей, колоколен и часовен сейчас реставрированы. Многие из них перевезены в музеи под открытым небом. Дорога России память о ее ярком, самобытном прошлом. Органически выросшее из всей многовековой русской культуры, деревянное зодчество предстает перед нами как исконно народное творчество.


Примечания:
1. Текст -  из  книги А.В.Ополовникова  "Русское деревянное зодчество". Москва, "Искусство", 1986.
2.  С небольшими сокращениями.
3. Фотографии памятников - из книги.
4. Библиография опущена.
 

Перейти на страницу "А.В.Ополовников, Е.А.Ополовникова".