Л.М.Евсеева,
кандидат искусствоведения,
зав. научно-исслед. отд. музея им. Андрея Рублева (г.Москва)

ВНОВЬ РАСКРЫТЫЕ ИКОНЫ ИЗ ИКОНОСТАСА  ПРЕОБРАЖЕНСКОЙ 
ЦЕРКВИ ПАХОМИЕВА КЕНСКОГО МОНАСТЫРЯ

Пахомиев Кенский монастырь, основанный в конце XV века или начале XVI века на левом берегу реки Кены, в 4 километрах от Кенозера, являлся на протяжении XVI-XVIII веков духовным центром Кенозерья. Однако в 1764 году решением Синода монастырь упраздняют, а монастырская соборная церковь становится приходской. В 1800 году, как считалось, монастырский комплекс полностью выгорел, и в 1804 году начинается строительство каменной церкви, освященной в 1842 году в честь Преображения Господня. В 1867 году на денежный вклад каргопольской купчихи Насоновой в церкви был перестроен иконостас. В 1950-х годах приходская церковь была закрыта, а вскоре и полностью разрушена. Считалось, что ни из этой церкви XIX века, ни тем более из более древних монастырских храмов на месте не сохранилось никаких памятников.

В 1968 году во время поездки на Кенозеро мною были обнаружены и вывезены в Музей имени Андрея Рублева 12 икон, происходящих из этой церкви и сохраненных местными жителями. Живопись икон была переписана в XIX веке, но все они оказались древними и первоначально принадлежали, по моему мнению, иконостасу Преображенской церкви Кенского Пахомиева монастыря. Сохранилось 5 икон деисусного ряда, 6 икон пророческого и одна, «Распятие», из местного ряда. В предыдущей статье, посвященной этому ансамблю, я датировала его концом XVI века, ориентируясь на отдельные открытые реставраторами Музея имени Андрея Рублева участки древней живописи.

В настоящее время (статья написана не  позднее 2011 г. -М.З.) реставратором музея М.В.Казновым раскрыты (пока еще не полностью) две иконы кенского комплекса. При этом сохранить, как предполагалось, позднюю живопись, достаточно интересную и важную для представления о художеественной жизни Кенозерья в XIX веке, отделив ее от древней основы и укрепив на отдельном планшете, не удалось. Оказалось невозможным произвести расслоение живописных слоев, первоначального и поновительского, т.к. с древней живописи перед тем, как она была переписана (фактически записана) в XIX веке, было счищено олифное покрытие, и, таким образом, живописные слои, первоначальный и поновительский, оказались лишены разделяющей их олифной пленки (условие, при  котором только и возможна сложная реставрационная операция по разделению живописных слоев).

На одной из деисусных икон, с которой работал М.В.Казнов, изображение Богоматери, написанное в XIX веке, еще частично закрывает первоначальную живопись, где представлен архангел Михаил (ил. 1). 

Ил. 1, 2. Архангел Михаил. Из Деисусного чина иконостаса Преображенской церкви. Фрагменты. Последняя четв. XVI в. Запись 1867 г.

Дальнейшая работа над памятником ставит перед реставратором серьезную проблему. Дело в том, что лик архангела не сохранился: там, где он должен находиться, лежит слой нового грунта. Таким образом, если снять лик Богоматери, то откроется белый левкас. В таких случаях реставраторы оставляют, как правило, на месте утраты древней живописи поздний живописный слой. Но при таком решении данный памятник не будет иметь какого бы то ни было убедительного художественного смысла. Видимо, придется удалить позднюю живопись полностью. Возможно, удастся найти контуры лика архангела.

В то же время и в настоящем своем виде древнее изображение достаточно четко прочитывается. Небесный вестник представлен с опущенной правой рукой, поддерживающей мерило, и с присогнутой у пояса левой рукой с зерцалом. Фигура архангела узкая, вытянутая, очерк головы касается верхней лузги, а нимб выходит на верхнее поле. У архангела - зеленый хитон травянистого оттенка и красный гиматий, его крылья серо-сизые, с обильной темной и светлой разделкой этого тона. Складки зеленого хитона частые, их форма кристаллообразна, верхняя грань каждой из них отмечена сложной белильной разделкой, с градацией силы света. Затененные части складок имеют вид темно-зеленых полос, обрамленных яркой белильной геометрической формой пробелов (ил. 2). Складки красного гиматия обрисованы лаконично столь же прямыми, встречающимися под острым углом линиями. Фоном изображения служит золото, таков и нимб (яркий золотой цвет положен довольно плотным листом).

Иконография архангела характерна для ростовских иконостасов (например, икона из деисусного чина последней четверти XV века из церкви села Чернокулово (Музей имени Андрея Рублева) и близкая ей икона первой трети XVI века в собрании частного музея «Русская икона». Ту же схему изображения архангела находим в иконе начала XVI века из иконостаса Никольской церкви Астафьевского погоста в Каргополье (Архангельский музей изобразительного искусства), исполненного ростовскими мастерами, присутствие которых на Каргополыцине не было редкостью.

Стиль живописи иконы архангела из Кенского монастыря (удлиненность фигуры, преимущественная роль линии в обозначении форм, а также насыщенный тон красного цвета в контрасте с травянисто-зеленым, сизоватая вибрирующая живопись крыльев) характерен для ростовской живописи.  Структурную систему изображения складок его одеяния можно назвать классической, типичной для XVI века.

Вторая, почти полностью раскрытая икона кенского иконостаса представляет пророка из верхнего пророческого чина его ряда (ил. 3). На записи XIX века этой иконы также был представлен пророк (в настоящее время читается «Е...ЛИIА»), но изображения не совпадают.

Ил. 3,4,5. Неизвестный пророк. Из пророческого чина иконостаса Преображенской церкви, посл. четв. XVI в. Слева - икона, правее - фрагменты: лик и складка синего хитона.

Имя раскрытого пророка пока неизвестно (фон с правой стороны, где написано имя изображенного святого, еще находится под записью), предположительно это пророк Иезакииль. Его имя почерком XIX века указано на обороте иконы: возможно, при разборе иконостаса перед его переделкой обозначили имена пророков, изображенных на лицевой стороне. Правда, по какой-то причине новые изображения, как кажется, написали без соотнесения с этими надписями.

Пророк изображен средовеком, не старцем, у него короткие волосы с сединой и борода средней длины, на конце ложащаяся двумя закругленными прядями. Его изображение заканчивается чуть ниже пояса, он показан в трехчетвертном повороте влево (от зрителя). Правая рука протянута в жесте, близком двуперстному благословлению, левой рукой он поддерживает взмывший вверх свиток с текстом своего пророчества (сохранились лишь отдельные буквы).

Фигура пророка обладает деликатными пропорциями, небольшая голова имеет округлую форму с западающей линией у правой глазницы. Глаза крупные, их взгляд сосредоточен. Небольшие уста едва видны среди прядей бороды. Коричневатые вохрения покрывают почти всю поверхность лика, оставляя только узкую полоску зеленого санкиря, т.е. тени, по краю формы. Пряди волос и бороды написаны по санкирю белилами и коричневым. Характерная особенность письма личного - отсутствие белильных движек и яркая коричневая обводка всех черт лика (ил. 4).

Травянисто-зеленый плащ окутывает левое плечо и руку до кисти, прикрывая только край правого плеча. Хитон пророка светло-синий (с красным клавом), на груди он ложится мелкими складками, провисающими в середине почти острым углом. Их освященные верхние грани залиты тонким слоем голубоватых (тонированных) белил, глубина складок прорисована темно-синими тонкими линиями (ил. 5).
Так же написаны складки зеленого гиматия, но они здесь выглядят более плоскими (может быть, за счет того, что провисающие складки на гиматии не показаны).

Фон иконы насыщенный синий, надпись «ПРОРО(К)» (на фоне слева) выведена  белилами. Нимб золотой (как и на иконе архангела, золото положено довольно плотным листом,  яркое).

Иконография пророка традиционная и восходит к произведениям XV века. В точно такой же позе с жестом двуперстного благословления и с взвивающимся вверх свитком в левой руке изображен пророк Иезакииль в иконостасе 1502 года, исполненном художниками московской мастерской Дионисия для Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Показательно, что плащ Иезакииля на ферапонтовской иконе точно так же, как на кенозерской, окутывает левое плечо и руку святого, прикрывая верх правого плеча. Цветовой расклад здесь иной: при синем тоне плащ пророка красно-коричневый.

Иезакииль на ферапонтовской иконе изображен старцем (седовлас) с бородой средней длины, расходящейся отдельными прядями, т.е. его изображение схоже с образом кенозерского пророка, но не идентично ему. Более схож с кенозерским пророком в ферапонтовском комплексе пророк Михей: он средовек с легкой сединой в волосах, у него короткие волосы и раздваивающаяся на две скругленные пряди борода. Михей изображен в той же позе и со схожим жестом, что и кенозерский пророк, но пальцы сложены по-иному. Плащ Михея драпирует левое плечо и руку, оставляя открытыми хитон на груди и его правый рукав; свиток в его левой руке эффектно взмыл вверх. И поза, и характер одеяния, и форма свитка - те же, что у пророка на кенской иконе. Цвета одеяний Михея не совпадают с цветом одеяний святого на вновь раскрытой иконе. Таким образом, основываясь на данных иконографии, мы не можем настаивать на идентификации раскрытого пророка ни как Иезакииля, ни как Михея. Тем более, что иконография пророков в русском искусстве была неустойчива, длина и форма бороды не всегда точно соответствовали иконографии того или иного святого. Что касается поз и жестов изображенных пророков, то они могли меняться от памятника к памятнику, оставаясь в кругу композиционных схем, принятых для изображений пророков.

В то же время совпадение пророческой позы и жеста, а также формы свитка на кенской иконе и ферапонтовских памятниках говорит о знании мастером, писавшим икону кенского иконостаса, иконографических схем, принятых в художественных мастерских Центральной Руси.

Деликатность пропорций фигуры пророка на кенской иконе и, в то же время, их классическая соразмерность свидетельствуют о высоком профессионализме худож­ника. Созерцательность, своеобразная интеллигентность изображенного им лика мыслителя (ил. 4) определяют в иконописце мастера крупного калибра, который решает своим искусством задачи общечеловеческого значения. Эмоциональный настрой образа, его внутреннее спокойствие и ясность при этом указывают на связь мастера с ростовской художественной культурой.

В качестве аналогии лику пророка на кенской иконе с крупными глазами и небольшими устами, с крупным округлым лбом можем привести икону апостола Петра из деисусного чина раннего XVI века из церкви в Астафьево, который приписывается ростовским мастерам. Благородство типа здесь идет от живописи XV века. В ростовской живописи этот тип будет надолго сохранен. Его можно наблюдать в деисусных иконах первой трети XVI века в Ростовском музее (например, икона святителя Николая Мирликийского)

Тонкая выразительность линий в изображении пророка на кенской иконе также характерна для ростовских мастеров. Обрисовку головы линией, близкой к кругу, западающей у абриса глаза (дальнего от зрителя), как на иконе из Кенского монастыря, можно наблюдать в названных ростовских памятниках. Этот прием принадлежит древней классической традиции русского искусства. Достаточно сказать, что его можно назвать определяющим в изображении апостольских ликов на фреске «Страшный суд», созданной Андреем Рублевым в 1408 году в Успенском соборе г. Владимира.

Пряди волос на иконе пророка выведены поразительно свободной линией, одним быстрым движением кисти. Особенно это характерно для первоначального подслойного рисунка, который хорошо просматривается на иконе. Сходные примеры мы можем указать опять же в ростовских произведениях раннего XVI века, как тот же чин из церкви Астафьевского погоста.

В качестве особого признака ростовской живописи в кенской иконе можно отметить яркую коричневую опись лика и рук. Подобную линию характерной окраски, выделяющую рисунок, можно видеть на многих связанных с Ростовом иконах.

Колорит иконы, построенный на сочетании синего с травянисто-зеленым, благородство и спокойствие этой гаммы характерны для ростовских икон второй половины XVI века. В качестве аналогии можно назвать деисусную икону «Иоанн Предтеча» Преображенской церкви Ростова в Ростовском музее, где милоть Иоанна - насыщенного синего цвета, а плащ - травянисто-зеленый, близкий по тону плащу пророка на кенской иконе. С этой иконой «Пророка» из кенского иконостаса также сближает своеобразная классичность лика и характер написания одеяний: складки хитона и гиматия Предтечи обрисованы довольно часто положенными, встречающимися под острым углом линиями более темного, чем основной цвет, одеяния. Здесь они повторены, в отличие от иконы кенского пророка, белильными росчерками. Возникает характерная хрупкость, ломкость формы, что рождает мысль, как всегда в иконе, о внутреннем мире изображенного святого. В данном случае можно видеть в этих складках условную характеристику душевной тонкости Иоанна. Та же  характеристика соответствует и образу пророка кенского иконостаса. Отметим также, что фон иконы из ростовской церкви, как и весь деисусный чин, к которому принадлежала, был написан на теплом по тону зеленом фоне. Цветные фоны и характерны для живописи второй половины XVI века. Традиция эта идет из Москвы, но именно у ростовских художников и в северных иконах можно наблюдать особую приверженность таким решениям при написании целых иконостасов.

При всех приведенных сравнениях иконы пророка из иконостаса церкви Пахомиева монастыря с ростовскими памятниками как раннего XVI века, так и второй его половины, ее следует датировать последней четвертью XVI века. Об этом свидетельствует письмо личного на иконе: коричневатого тона вохрения, перекрывающие почти полностью поверхность лика и оставляющие открытым только узкую полоску санкиря вдоль формы, а также отсутствие белильных движек (или, возможно, их крайне лаконичное количество), характерное именно для этой заключительной фазы искусства XVI века. Суммарная моделировка складок одеяний также свидетельствует об этом времени.

Насыщенный синий фон иконы пророка типичен для северных памятников иконописи XVI века, в том числе написанных в Каргополе. В качестве примера представим иконы из деисусного чина конца XVI века из Никольской церкви села Волосово на Онеге (одна из них, «Апостол Павел», находится в собрании В.Н.Набокова-Алексеева в Москве).

Икону пророка кенского иконостаса явно писал выходец из Ростова. Его живопись близка по манере исполнения иконе архангела. В первую очередь это касается приемов моделировки одеяний, схожести спрямленных складок и их активной пробелки (ил. 5). Однако здесь есть и явные различия: складки одеяний архангела кристаллообразны, драпировка хитона и гиматия пророка более обобщена. К сожалению, мы лишены возможности сравнения личного письма этих икон, т.к. лик архангела не сохранился (а именно личное письмо в древнерусских произведениях наиболее показательно представляет стиль мастера). Разные по цвету фоны на иконах также являются определенным аргументом в доказательстве того, что над иконами работали два самостоятельных художника (илл. 2 и 5). Синий фон иконы пророка свидетельствует, что ее мастер более органично, чем мастер деисусного образа, был связан с местным северным искусством.

Имеются явные различия в техническом изготовлении икон, которые говорят об их изготовлении разными мастерами. Грунты икон деисусного и пророческого чинов близки по составу: это гипс, но грунт приготовлен по-разному. У мастера «Архангела Михаила» он более рыхлый, практически менее качественный. Разнится и толщина доски икон: у иконы пророка иконный щит более толстый, что характерно для памятников северного региона

Технология же самой живописи икон деисусного и пророческого чинов чрезвычайно близка и показывает, что оба мастера обязаны своей художественной выучкой мастерским Центральной России.

Красочный слой двух раскрытых икон кенского иконостаса исследовала заведующая лабораторией технологических исследований Государственного научно-исследовательского института кандидат физико-математических наук М.М.Наумова. Как показали ее изыскания, состав пигментов и красочных смесей икон «Архангел Михаил» и «Пророк» идентичен и практически не отличается от пигментов, используемых при написании икон в крупных древнерусских центрах. Это минералы: киноварь, аурипигмент (ярко-желтая краска), различные охры, а также синяя краска растительного происхождения - индиго. При этом оба художника, как показали исследования, были несколько стеснены в материалах. Так, они не имели зеленого пигмента. Обычно у иконописцев это природный минерал глауконит или приготовленный на основе меди искусственный зеленый пигмент. Наши же мастера для приготовления зеленой краски использовали древний классический прием: смешивали желтый (аурипигмент) и синий (индиго) пигменты. Этот прием не часто применялся русскими иконописцами XVI века, но в отдельных случаях его использовали ведущие художники. Смесью этих двух пигментов, по сообщению М.М.Наумовой, написаны поземы на иконах деисусного чина из собора Ферапонтова монастыря, исполненных в 1502 году художниками мастерской Дионисия. Знание этого приема свидетельствует о хорошей выучке мастеров кенского иконостаса.

Идентичность пигментов и красочных смесей, использованных мастерами двух рядов кенского иконостаса, как и яркого плотного золота (на пророческих иконах золото лежит на нимбах), а также стилистическая близость их живописи могут свидетельствовать о том, что мастера не впервые встретились за исполнением икон кенского иконостаса, но принадлежали одной мастерской. Вероятней всего, эта мастерская более или менее постоянно работала по заказам Каргополья, чья художественная жизнь находилась в последней четверти XVI века на подъеме.

О связи с местным искусством края свидетельствует общее цветовое решение кенского иконостаса, которое в общих чертах уже можно представить. Все иконы пророческого чина, как показывают пробные небольшие участки раскрытой живописи на них, написаны в одной манере (и, вероятно, одной рукой). Все они имеют насыщенный синий фон, а не золотой, как на иконах Деисуса. Икона местного ряда " Распятие" также написана на синем фоне. Разного цвета фоны, но в пределах одного чина известны в деисусном чине из Волосова: средник с изображением «Спас в силax» написан на золотом фоне, в то время как другие иконы - на синих фонах. В этом безусловно, сказалось стремление к повышенной декоративности ансамбля, которое в целом отличает северную художественную культуру. Последовательное же чередование цвета фона по рядам иконостаса, как в кенском ансамбле, является исключительным. Данное цветовое решение, видимо, было предложено незаурядными ростовскими иконописцами, которые при этом исходили из местных художественных вкусов.



Примечания:
1. Сведения по истории Пахомиева Кенского монастыря см. К.А.Докучаев-Басков. Подвижники и монастыри русского севера: Кенский монастырь. Пахомиева пустынь // Христианское чтение. 1887. Ч. 2. (Прим. Л.М.Евсеевой)
2. Из сборника материалов V Всероссийской научно-практической конференции "Кенозерские чтения-2011", Архангельск, 2012.
2. С некоторыми сокращениями.
3. Библиография опущена.
4. Другие иконы из Пахомиева монастыря см. здесь.

На страницу НЕБЕСА И ИКОНЫ КЕНОЗЕРЬЯ.