Древнерусская живопись имела ограниченный круг источников иконографии. Это были толковые или лицевые иконописные подлинники, позволявшие идентифицировать ту или иную композицию или отдельного персонажа. Толковые иконописные подлинники представляли собой описание святого в общих чертах и краткую характеристику строя композиции сюжетной иконы. Лицевые подлинники - это сборники прорисей с «эталонных» образов, которые давали представление лишь о постановке фигуры и атрибутах святого. В XVI веке Русь знакомится с европейской гравюрой, затем появляются призывы ориентироваться на эти образцы, поскольку иноземцы хоть и «маловернии, но обаче многих святых и пророк на листах и на стенах тщательно воображают». Иностранная живопись привлекала новизной, изящными очертаниями, благородной постановкой фигур,  артистически размещенными драпировками. Север знакомился с западными гравюрами благодаря Соловецкому монастырю, в Хронографе (книга с историческими сведениями - М.З.) которого (рубеж 1640-х и 1650-х гг.) есть миниатюры - копии с изображений Библии Пискатора (фамилия владельцев издательского дома в Голландии в XVII-XVIII вв. - М.З.). К середине XVII века древнерусская живопись прошла все стадии своего развития и вступила в завершающий этап, связанный с деятельностью московской Оружейной палаты и артелей художников-монументалистов, работавших в Москве, на Ярославской земле, в Костроме.

Происходит интенсивное «обмирщение» искусства, в религиозные сюжеты вливается мощная «мирская» струя. Именно в этот период появляются первые «небеса» с росписью.

Последней третью XVII века и рубежом XVII и XVIII столетий датированы несколько комплексов заонежских «небес». Несмотря на факт более раннего, чем где бы то ни было, появления расписных потолков, сами образы святых заонежских «небес» и техника их исполнения всегда носили более традиционный, даже архаический характер. Карелия обладала «замкнутой крестьянской, патриархальной культурой» (Т.М.Кольцова), поэтому в XVIII и даже в XIX веке там из употребления еще не вышли древнерусские толковые иконописные подлинники. Отсюда - использование графьи (перенесение контуров изображения с лицевого подлинника) как в иконах, так и в живописи «небес», применение темперы даже в самых поздних комплексах расписных потолков конца XIX века, отсутствие уникальных "небес" (по классификации Т.М.Кольцовой) с сюжетными композициями на гранях. Каргопольские и, в частности, кенозерские «небеса» в этом отношении составляют особую группу, поскольку такое разнообразие иконографических программ «небес» и их источников характерно только для этого региона.

Еще в период позднего средневековья Каргополь, находящийся на пути, соединявшем Москву с Западной Европой, являлся крупнейшим культурным очагом Севера. Город приобрел значение ключевого пункта внутренней и внешней торговли, поэтому не случайно, что Иван Грозный включил его в числе других девятнадцати поселений в опричные земли. Этот край был весьма оживленным, в XVI-XVII веках. Каргополье переживало экономический и связанный с этим культурный подъем, поэтому и в XVIII - XIX веках Каргополье и Кенозеро в отличие от Заонежья не остались в стороне от новейших культурных тенденций. Это и стало причиной появления в данном регионе таких исключительных комплексов «небес», как расписные потолки часовни Трех Святителей в Немяте, Введенской часовни в Рыжкове и ряда других памятников. Уникальность этих «небес» обусловлена их иконографической программой, поэтому решение вопроса об источниках иконографии росписей «небес» имеет первостепенное значение. Их идентификация позволит уточнить основные вехи развития и главные ориентиры искусства Севера в XVIII-XIX веках. Благодаря этому можно будет установить связь художников-одиночек и артелей с теми или иными художественными центрами и степень их влияния на северное искусство.

Каждый период бытования «небес» характеризуется ориентацией на различные, четко определенные группы образцов. В XVII - начале XVIII века формирование иконографических схем росписей потолков деревянных храмов происходит под воздействием стенописей каменных церквей Ярославля, Ростова, Переяславля, Костромы и Вологды. В XVI-XVII веках через Ярославль, Вологду и земли Русского Севера проходил важнейший торговый путь, соединявший Москву с Европой. Благодаря этой дороге на Север проникали передовые тенденции искусства, происходил «обмен» мастерами. Отдельные сюжеты, появлявшиеся в росписях храмов центральных земель, довольно быстро оказывались включенными в композиции «небес» (такие образы, как «Христос Архиерей», «Отечество», Саваоф, Новозаветная Троица и «Коронование Богоматери» в зеркале купола или в своде каменного храма разместились в центральных медальонах «небес»). Такое влияние художественной жизни перечисленных выше городов было возможно в условиях тесных контактов холмогорского архиерейского дома с Центральной Россией.

Не последнюю роль в процессе формирования композиционного строя «небес» сыграли отдельные иконы, а также целые чины высокого русского иконостаса.

Уникальным является «небо» часовни Трех Святителей в Немяте. Таковым его делают шестнадцать многофигурных композиций, занимающих нижний регистр граней. Здесь представлены Двунадесятые праздники, сюжеты страстного цикла («Снятие с креста», «Уверение Фомы», «Положение во гроб»), а также Ветхозаветная Троица. Совокупность этих икон можно трактовать как полноценный праздничный ряд высокого иконостаса. Деревянные севернорусские церкви, а тем более часовни, в большинстве случаев имели очень скромные размеры. По этой причине иконостас обычно состоял из двухтрех рядов. Вследствие этого можно было встретить иконы, объединяющие на одной доске несколько сюжетов (многофигурные Деисусы горизонтального формата, «спаренные» изображения пророков и праздников, деисусного чина и праздников, праотцев и пророков в дваяруса). Подобные сочетания довольно часто встречаются и на «небесах". В Никольской часовне в деревне Усть-Поча под фигурами архангелов распологженыы клейма с житием Николы, в Макарьевской часовне из деревни Федоровская на одной грани написаны по две фигуры апостолов, а в часовне, посвященной св. Параскеве Пятнице в деревне Тырышкино - по две фигуры архангелов или же архангел и евангелист на одной грани.

"Небо" в часовне д.Тырышкино.

Поскольку столь развернутый праздничный чин, который мы видим на «небе" из часовни в деревне Немята, не мог быть включенным в иконостас небольшой северной часовни, то его можно было разместить только на потолке. При этом в северном иконостасе зачастую в праздничном ряду находились и иконы с избранными святыми. Создатель «неба» в часовне деревни Немята также следует этой традиции и изображает среди апостолов трех святителей, во имя которых и была освящена часовня. Праздничный ряд имел очень большое значение для северян. Нередко именно этот чин и местный ряд были крупнее Деисуса, что ослабляло композиционную роль последнего в системе иконостаса.
 
Высокий русский иконостас было принято завершать образом Спаса Hepукотворного, а позднее - изображением «Распятия». В большинстве случаев в композициях «небес» «Распятию» отводятся от одной до пяти восточных граней.

"Небо" в  д.Филипповская. "Распятие" написано на деревянном кресте.

«Небо» четверика церкви Происхождения Честных Древ  Христовых в д.  Филипповская на Почозере  имеет уникальную  особенность - на восточной грани   с композицией «Распятие» помещен не живописный, а деревянный крест. Mocковский собор 1666-1667 годов постановил завершать иконостасы резными крестами, чтобы прихожане «зрящее во святей церкве на распятие и страсти Спасителя нашего Иисуса Христа, исцелялись от угрызения невидимаго змия диавола». Деревянный крест, венчающий высокий русский иконостас (а скульптурные навершия иконостасов «Распятие с предстоящими» были распространены и на Севере) «перемещен» на «небо». Вырезанные из дерева фигуры Богоматери, Иоанна Богослова, Марии Магдалины, Логина Сотника, фланкирующие «Распятие», видимо, стали причиной размещения этой композиции на «небе» на нескольких гранях (трех или пяти). При этом каждой фигуре (или двум) предстоящих отводится отдельная доска и, таким образом, сохраняется обособленность персонажей и общая расчлененность композиции «Распятие», присущая иконостасу.

В XIX веке, когда появились «небеса», определенные Т.М.Кольцовой как уникальные, число иконографических источников расширилось. Значительное количество «небес» было выполнено профессиональными художниками, использовавшими в качестве лицевых подлинников гравюры и картины на религиозные сюжеты, а также ориентировавшимися на столичные образцы стенописи. Такое положение дел не кажется странным, если рассмотреть экономическую и художественную жизнь региона второй половины XIX века. В этот период иконописцы из Владимирской, Вологодской, а также Рязанской, Ярославской, Костромской губерний приезжали в приходы Архангельской епархии для выполнения разовых работ. Некоторые мастера оставались надолго и готовили учеников. Нередким было и обучение северных иконописцев в Петербурге. Сильно сказывалось влияние столичных образцов. Оно дошло до такой степени, что XIX век повсеместно стал характеризоваться «стандартизацией монументальной живописи и утратой местных особенностей».
 
Однако и во второй половине XIX столетия появлялись «небеса», относящиеся к «крестьянским письмам». Памятники этой группы зачастую близки бытовым росписям (используются аналогичные орнаментальные мотивы, упрощение композиций, колорита, условная анатомия фигур). Нельзя сказать, что «крестьянские письма» были распространены только в каких-то обособленных, периферийных регионах. «Небеса» самого характерного художника этого круга - «кенозерского мастера» - были созданы приблизительно в одно время с «небесами» в часовнях деревень Рыжково и Немята, выполненными на высоком художественном уровне. Возможно, непрофессиональные мастера использовали образцы, находившиеся в зоне наибольшей доступности, т.е. иконы и «небеса» ближайших храмов. Такие случаи известны нам по «небесам» Заонежья.

Более профессиональные живописцы уже имели в своем арсенале гравированные иконы, святцы и картины на библейские сюжеты, появившиеся на Севере еще на рубеже XVII - XVIII веков. Среди них было немало западных редакций. Они-то и послужили первыми «нетрадиционными» иконописными подлинниками.

Обращение иконописцев в конце XIX века к альбомам западноевропейских гравюр было вызвано отсутствием подходящих иконописных подлинников. В самом конце XIX столетия Н.В.Покровский сетовал на отсутствие оных и был весьма обеспокоен все более частым обращениел художников к подобным образцам.

Храм Христа Спасителя в Москве, расписанный в 1860-1880-х годы представителями Академии художеств, сыграл важную роль и в севернорусской живописи последней четверти XIX века. Создатели «небес» Введенской часовни в деревне Рыжково и часовни Сошествия Святого Духа в деревне Глазово за образец взяли росписи и иконы московского собора.

"Небо" в  д.Рыжково.  Введенская часовня.  Посл. четв. XIX в.

«Небо» в часовне деревни Рыжково датируется концом XIX века. На его четырнадцати гранях написаны апостолы и «Распятие». Сектора, фланкирующие  восточную грань с «Распятием», отведены местночтимым сюжетам - «Введении Богородицы во храм» и «Рождеству Иоанна Предтечи».

В.И.Нестеренко.  "Введение во храм прсв. Богородицы". Эскиз иконы для Храма Христа Спасителя.

д.Немята. Радиальная грань "неба". "Введение Богородицы во храм".

Художник взял за основу первой композиции икону главного иконостаса храма Христа Спасителя (автор икон Т.А.Нефф).

По мнению Т.М.Кольцовой, «небо» часовни Трех Святителей в Немяте создано тем же мастером, что и «небо» в часовне д. Рыжково. На это указывает, в частности, схожая композиция клейма «Введения Богородицы во храм» в обоих комплексах. Однако в немятинской часовне художник свободнее обращается с московским оригиналом, разворачивая фигуры, варьируя позы и архитектурный фон.

Создатель «неба» часовни Сошествия Святого Духа в деревне Глазово ориентировался уже не на иконопись, а на росписи храма Христа Спасителя.

Е.С.Сорокин. Евангелист Иоанн". Роспись пилона Храма Христа Спасителя" (фрагмент).	д.Глазово. Радиальная грань "неба". "Евангелист Иоанн Богослов"  (фрагмент).

Фигуры евангелистов на скамьях с символами над ними были буквально скопированы с аналогичных московских изображений.

Работу над росписями храма начинал Ф.А.Бруни, а заканчивал Е.С.Сорокин. Общий строй композиции и отдельные детали идентичны. Отличия касаются колорита и облачного фона, который в храме Христа Спасителя занимает все свободное пространство, а в часовне деревни Глазово - становится небольшим облаком, на котором представлены символы.

Какими же источниками пользовались художники при создании этих «небес»? Никаких альбомов живописи храма Христа Спасителя не существовало. Предварительные рисунки академиков живописи, их эскизы и картоны не были растиражированы. Исключением в данном ряду является альбом фотографий экстерьера и интерьера храма Христа Спасителя, выпущенный фирмой Шерер, Набголы и К⁰ в 1883 году. Снимки обладали прекрасным качеством. Однако количество экземпляров альбома было невелико, что практически исключало возможность наличия такого издания у северного иконописца. Высокое мастерство авторов «небес» д. Рыжково и Глазово, знание ими живописи храма Христа Спасителя позволяет предположить, что над этими «небесами» трудились мастера, ученики академиков живописи или их ученики, знакомые с росписями московского храма. В качестве вспомогательного материала они могли использовать либо упомянутые выше фотографии, либо, что более вероятно, свои зарисовки и копии. Отсюда - различия в колористическом решении «небес».

Росписи и иконы храма Христа Спасителя послужили образцом для создателей внутреннего убранства множества храмов в России. Нам известны подобные примеры в Московской, Тверской, Тульской, Владимирской, Ярославской и других областях. В церкви Ильи Пророка села Палищи (Гусь-Хрустальный район Владимирской области) в куполе представлено «Отечество», аналогичное тому, что можно было увидеть в храме Христа Спасителя. Такой же образ написан в своде церкви Святой Анны села Чубковичи (Стародубский район Брянской области). Копии образов евангелистов Е.С.Сорокина представлены в парусах церкви Двенадцати апостолов в Туле, такие же изображения украшают стены Никольской церкви с. Новоникольского близ Ростова Великого. Композиция «Введение Богородицы во храм» Т.А.Неффа в том же иконографическом изводе встречается в праздничном ряду церкви Двенадцати апостолов в Туле и иконе из церкви Сергия Радонежского в Татищевом Погосте (Ростовский район Ярославской области).  Некоторые исследователи склонны считать, что провинциальные росписи, выполненные по образцу храма Христа Спасителя, представляют собой только «бледный отпечаток, в котором сходство с оригиналом едва улавливается лишь в общем построении композиции». Мы готовы оспорить это мнение. Во-первых, в большинстве случаев можно говорить о точных копиях (и евангелисты «неба» Святодуховской часовни в д. Глазово служат тому подтверждением). Во-вторых, скопированные композиции всегда тактично включены в оформление культовых интерьеров, согласованы с остальными образами в стилистическом и колористическом отношениях, что не делает их чужеродными. Можно только удивляться тому, как художник не очень высокого уровня, расписавший «небо» глазовской часовни, создал такое гармоничное сочетание тонких оттенков голубого и белого, усилив их звучание приглушенными и согласованными между собой тонами красного, желтого и зеленого.

Идентификация лишь некоторых источников иконографии поздних каргопольских и кенозерских «небес» показала, что иконопись Русского Севера в последней четверти XIX столетия двигалась в общем русле развития религиозной живописи. Ориентация северных мастеров на иконы и росписи храма Христа Спасителя дает нам возможность предположить, что «небеса» создавали художники, напрямую или косвенно связанные с росписями известного московского собора.

Примечания:
1. Из сборника "Кенозерские чтения-2009". Архангельск, 2011.
2. С небольшими сокращениями.
3. Библиография опущена.
4. Иллюстрации:
- "Иоанн Богослов" из Духовской часовни д.Рыжково - "Небеса и окрестности Кенозерья". Программа "Первая публикация". 2009 г.
- остальное - из статьи, интернета  и из архива сайта.
5. Более подробно о "небесах" на нашем сайте:
- Т.М.Кольцова. Росписи "неба" в храмах Русского Севера (фрагменты).
-  "Небеса" (обзор кенозерских "небес").