Орфинский В.П.

ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ

Со времен Петра Первого в архитектуре Российского государства насаждались формы, господствовавшие в странах Западной Европы. Вскоре они одержали полную победу в каменной архитектуре, и лишь народное деревянное зодчество Севера еще оставалось верным древнерусским традициям. В середине XVIII — начале XIX веков каменная архитектура в России достигла наивысшего расцвета. Это произошло в период «классицизма», когда все русское искусство вдохновлялось античными образцами.

Так бывало и раньше, когда в ходе исторического развития человечество обращалось к идеалам античности, далекой поры своего «детства». При этом оно неизменно переходило и на архитектурный язык того времени. Но ведь с годами человечество мужало, накапливало опыт, расширяло технические возможности, и потому слова детства в его устах звучали все более наивно. В этом и заключалась причина противоречивости классицизма, его «ахиллесова пята».

Правда, зодчие русского классицизма создали ряд замечательных сооружений и ансамблей, ясных и уравновешенных по своей композиции, сдержанных в применении декоративных средств. Но, превратив ордер — основу архитектурных сооружений древних греков — в некий абсолют, они тем самым ограничили свои творческие возможности. Ордерные принципы, сформировавшиеся во времена античности с учетом строительных возможностей естественного камня, стали автоматически переноситься на любые строительные материалы, в том числе на дерево. А это противоречило самому духу народного деревянного зодчества. Особенно губительно сказались новые веяния на культовой архитектуре. Заказчики — духовные власти еще со времен патриарха Никона пытались задушить народное творчество петлей церковных канонов. Теперь поколебать древние традиции народной архитектуры им помогли авторитет зодчих с мировым именем и вкусы просвещенной части общества. Вот почему эпоха, ознаменовавшаяся значительными культурными достижениями, сопровождалась упадком народного зодчества. Лишь русский Север благодаря своей изоляции еще некоторое время оставался верен старине. Здесь простые мужики как бы вступили в заочный творческий спор с маститыми архитекторами. Один из таких народных мастеров был творцом церкви Успения в Кондопоге.

Бывшее село Кондопога расположено на берегу Чупа-губы Онежского озера. Большинство домов обращено главными фасадами к озеру и проходящему по берегу тракту, а перед фронтом домов на полуострове, далеко врезающемся в озеро, стоит Успенская церковь. Когда я впервые увидел ее, она показалась мне очень стройной, скульптурно-пластичной и совсем невысокой. Но странное дело — по мере приближения к храму он на глазах увеличивался в размерах, и, наконец, когда я подошел к нему вплотную, дух захватило от его грандиозной высоты.
Привыкнув к этому волнующему ощущению, я стал делать для себя все новые и новые открытия. Обойдя здание вокруг и полюбовавшись висячими крыльцами с резными столбиками, я вдруг увидел одно из крылец в другом ракурсе, и оно показалось мне взлетающим вверх. А когда я поднялся по широким ступеням и миновал сени, то остановился пораженный: после яркого солнца обширное помещение трапезной показалось темным, и в этом полусвете меня встретили две исполинские фигуры, поддерживающие потолок своими могучими руками. Иллюзия была настолько полной, что я не сразу понял, что фигуры — это всего лишь столбы, а их руки — кронштейны.
Но, даже поняв прозаическую правду, я не почувствовал разочарования — мое внимание привлекли детали. Вздувшиеся от напряжения столбы, стянутые в трех местах резными жгутами, руки-кронштейны, упруго согнувшиеся под тяжестью потолка,— все это подчеркивало огромность лежащей на столбах нагрузки.

Из трапезной я вошел в помещение самой церкви и, подняв голову, посмотрел на роспись «неба». Мой взгляд приковал к себе солнечный «зайчик». Отраженный зеркалом озера, он проник сквозь небольшое окно и точно лег на центр потолка. Что это — случайность или гениальное предвидение безымянного зодчего, рассчитавшего этот световой эффект уже при постановке здания?

Размышляя над увиденным, я вышел из церкви и, оглянувшись, залюбовался изящным наличником, состоящим из сливной доски, опушенной снизу резным подзором и поддерживаемой кронштейнами. Чем больше я рассматривал церковь, тем больше находил в ней интересных деталей. Такая постепенность раскрытия художественного образа усиливает прелесть Успенской церкви и позволяет причислить ее к произведениям большого искусства.

Кондопожская церковь была построена в 1774 году, то есть уже на закате северного деревянного зодчества, и явилась лебединой песней народной культовой архитектуры. Чтобы объяснить эту необычайно яркую вспышку народного мастерства, разорвавшего тесные рамки канонов официальной церкви, пришлось обратиться к истории края.

В конце XVIII века село Кондопога превратилось в перевалочный пункт, через который перевозили тивдийский мрамор для строек Петербурга (Исаакиевского и Казанского соборов, Зимнего, Мраморного и Мариинского дворцов) и железную руду для металлургических предприятий Петрозаводска. Оживленная хозяйственная деятельность Кондопоги создала экономические предпосылки для строительства здесь Успенской церкви.

Конец столетия был отмечен подъемом народного самосознания. Взрыв пугачевщины потряс всю страну. Ему предшествовало крупное антифеодальное выступление в Заонежье (Кижское восстание 1769—1771 гг.), к которому примкнули и крестьяне Кондопожской волости. В те годы крестьяне остро почувствовали свою силу и осознали радость боевого единства. Общий эмоциональный подъем охватил широкие круги населения. Существует мнение, что Кондопожская церковь воздвигнута в память о погибших участниках крестьянского восстания. Это косвенно подтверждается отдельными архивными материалами и названием церкви — Успения, а также датой ее постройки: церковь была сооружена всего через три года после подавления восстания.

Как бы там ни было, но только общим подъемом народного духа можно объяснить создание такого демократического по характеру и совершенного по форме произведения архитектуры, в котором все говорит о чувстве мужицкой гордости и непреклонном свободолюбии северных крестьян.

В архитектуре Успенской церкви преобладают мирские традиции. Так, трапезной отводится особая роль, что подчеркнуто архитектурно-декоративными средствами (столбы, резные скамьи). При строительстве зодчие смело отступили от церковных канонов: в соответствии с постановкой церкви на мысу лестничные марши крылец направлены на восток, в сторону деревни, в то время как для культовых зданий характерно устройство входов с западной стороны.

Какими средствами достигнута столь высокая художественная выразительность Успенской церкви? Прежде всего это высотность — основная идея сооружения, осуществленная убедительно и последовательно. Церковь имеет довольно внушительную высоту — 42 метра (она выше всех сохранившихся русских деревянных церквей).
Но зодчий счел это недостаточным и поставил здание на самую высокую точку пологого берега. Пол церкви поднят очень высоко над землей, и благодаря высоким стенам подполья-подклети все части здания получили стройные, вытянутые вверх пропорции. Даже массивная трапезная не кажется приземистой, а алтарный прируб образует вертикальный объем, еще больше подчеркнутый устремленной вверх, килеобразной крышей — «бочкой». На высокий четверик церкви поставлен не один, как это делалось обычно, а два последовательно расширяющихся кверху восьмерика; верхний увенчан великолепным восьмигранным шатром. Наконец, висящие крыльца еще больше усиливают ощущение «высоты».

В архитектуре Успенской церкви особое место отведено деталям. Именно они создают «переменный» масштаб сооружения — по мере приближения к храму различаешь вначале крупные, а потом все более мелкие детали, и от сопоставления с ними объем здания кажется все значительнее.

Вблизи с особой силой воздействует пластика форм — повалы восьмериков, нависая над зрителями, создают ощущение динамики, взлета вверх.

Столь же последовательно проведен в композиции церкви принцип контраста. Видимая издали шатровая башня контрастирует с гладью озера и низким каменистым берегом, четырехгранник трапезной противопоставлен пирамиде шатра, криволинейная бочка — прямым граням стен, легкие висячие крыльца — массивности сруба.

Архитектура Кондопожской церкви глубоко правдива — в ней художественность и практическая целесообразность слиты воедино. Так, повалы играют и декоративную и конструктивную роль — они позволяют увеличить вынос кровли и тем самым лучше предохранить сруб от увлажнения. Воротнички главок, резные концы тесин и другие декоративные детали не только украшают здание, но и способствуют: быстрому удалению влаги, так как резьба увеличивает поверхность испарения. Фронтонный пояс, огибающий столп храма на уровне повалов нижнего восьмерика — изысканное украшение и водоотвод.

Глядя на 42-метровую башню храма, невольно спрашиваешь себя, как почти два столетия назад народные мастера смогли возвести такое сооружение? Ответ на этот вопрос дал архитектор А.В.Ополовников. Обследуя церковь, он обнаружил внутри шатра передвижной ворот и остатки деревянного крана-рычага с блоками по концам, с помощью которых во время строительства поднимали бревна.

Характерная особенность произведений русского народного зодчества — неразрывная связь с природой — в Успенской церкви доведена до совершенства. Церковь не просто вписана в пейзаж — она господствует над гладью озера, над пологими скалистыми берегами и расположенной рядом деревней, образуя с ними единое целое.

Церковь Успения — по-настоящему гениальное произведение. Ее творец, безымянный плотник-зодчий, мог бы по праву встать в один ряд с такими прославленными русскими архитекторами, как Баженов, Казаков, Старов.

Начиная рассказ об Успенской церкви, я уже говорил, что, создавая свои произведения в одно и то же время, архитекторы классицизма и народные мастера шли принципиально разными путями. Поэтому тут уместна некоторая параллель. Если в качестве эталона взять архитектуру античной Греции, то можно заметить, что с ней имеют много общего как классицизм, так и русское деревянное зодчество (равно как и многие другие народные архитектуры). Любопытно, что в первом случае сходство в основном внешнее и состоит в применении ордера как основы архитектурной композиции. Но, рожденный под знойным солнцем юга, учитывающий особенности естественного камня, ордер в постройках классицизма, в иных природных условиях, в ином материале, превращается в декорацию, нарушая единство художественного образа сооружения и его конструктивного решения.

В памятниках же русского деревянного зодчества архитектурные формы диктовались особенностями строительного материала, и облик сооружений, их силуэт создавался с учетом природно-климатических условий Севера. И потому, несмотря на отсутствие внешнего сходства, между мраморными колоннадами античности и деревянными срубами северных храмов существует глубокая внутренняя связь. Эта связь обусловлена тем, что можно выразить одним словом — «правдивость», которая характерна для произведений подлинно большой архитектуры.

Я глубоко убежден, что такие памятники народного деревянного зодчества, как Кижский погост или Успенская церковь в Кондопоге,— архитектурная классика в лучшем смысле этого слова. И если Преображенская церковь — самое совершенное произведение среди деревянных многоглавых храмов, то церковь Успения — вершина шатровой архитектуры, безусловно, лучшая из всех сохранившихся деревянных шатровых церквей России.


Примечания:
1. Текст из книги В.П.Орфинского "Путь длиною в 6 столетий. Архитектурные новеллы". Петрозаводск, 1968.
2. С небольшими сокращениями.
3. Фотографии и рисунки  - из книг Орфинского.
4. К сожалению, Успенская церковь  сгорела в августе 2018 года.
5. Другие фотографии Успенской церекви - здесь.